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Dariusz Kosiński: Nuevos creadores de teatro polacos

Teatro
Dariusz Kosiński: Nuevos creadores de teatro polacos
La cubierta del nº 165 de “ADE-Teatro”

Os invitamos a la lectura del primer artículo de "Teatro que te abre los ojos". Iniciamos el ciclo de lecturas con Dariusz Kosiński, académico y una de las figuras indiscutibles de la escena teatral polaca. Desde nuestra web os iremos acercando a la historia del teatro público polaco y las principales tendencias de esta disciplina. 

La falta de un Estado propio hizo que el teatro en Polonia no pudiera desarrollarse de la misma forma que en el resto de Europa, donde en el siglo XIX afianzó su importancia como institución y fenómeno artístico, convirtiéndose en la forma más popular de diversión, a la vez que en una herramienta clave en la construcción y fomento de la identidad nacional. En los territorios polacos controlados por Rusia, Prusia y Austria, el teatro gozaba de una gran popularidad, que propició el desarrollo de las formas de teatro burgués, típicas de la época. Sin embargo, hasta las últimas décadas del siglo XIX, no pudo participar en el proceso de formación de la identidad nacional, que se manifestó de una forma muy violenta en la obra dramática de los grandes poetas románticos: Adam Mickiewicz (1798-1855), Juliusz Słowacki (1809-1849) o Cyprian Norwid (1821-1883). Privados de la posibilidad de representar sus obras en las escenas nacionales e inspirándose en el ideal romántico de forma abierta, estos poetas crearon una serie de dramas muy originales en el aspecto formal, que transgredían de diversas maneras las normas del teatro de su época y que representarían un auténtico reto para el teatro polaco de las próximas décadas. Las más importantes de estas obras dramáticas, sobre todo Dziady [Víspera de los Antepasados], de Mickiewicz (1823-1832), y Kordian, de Słowacki (1834), pasaron a considerarse obras “nacionales” polacas, que establecen modelos de conducta, ofrecen un diagnóstico de la situación histórica e incluso vaticinan el futuro del país. Un destacado continuador –a la vez que crítico– de los románticos fue Stanisław Wyspiański (1869-1907), escritor, pintor y creador teatral, cuya gran erudición e imaginación insólita, le permitieron crear unas reinterpretaciones escénicas muy originales de los grandes mitos de la cultura nacional y europea. 
Cuando en 1918 Polonia recuperó la independencia y, junto con ella, la libertad artística, el teatro europeo estaba atravesando una profunda transformación. El drama romántico nacional pasó a formar parte de una tendencia más amplia de innovación teatral, inspirada en las vanguardias europeas, que incluía iniciativas tales como el teatro monumental de Leon Schiller; el primer taller teatral polaco “Reduta”, fundado en 1919 por Mieczysław Limanowski y Juliusz Osterwa o la obra dramática de Stanisław Ignacy Witkiewicz. 

El vigoroso desarrollo de este movimiento fue interrumpido por el estallido de la segunda guerra mundial, cuando el territorio de Polonia se encontró bajo la ocupación alemana y soviética. Finalizada la guerra, la creación de un Estado comunista, controlado por la Unión Soviética, volvió a colocar al teatro bajo presión política, sometido a la censura y a los criterios del Partido Comunista. Pese a ello, el teatro siguió desarrollándose. En una época anterior a la televisión, el aparato comunista, que veía en el teatro un instrumento propagandístico útil, se esforzaba por crear nuevos teatros para llegar al mayor número posible de personas. La extensa red de centros dramáticos y teatros de títeres –éstos últimos destinados sobre todo al público infantil– creada en los años cincuenta, existe hasta hoy y constituye el fundamento de la vida teatral del país.

A partir de la década de los sesenta, con el debilitamiento del estricto control totalitario, el teatro polaco vuelve a desarrollarse con gran dinamismo, pese a la censura. La sociedad polaca lo considera un espacio excepcional de libertad y de reflexión profunda e independiente, crítica y hasta provocadora. Al mismo tiempo, el teatro polaco formula propuestas originales que tienen eco en todo el mundo (el Teatro de la Muerte de Tadeusz Kantor o el teatro pobre de Jerzy Grotowski). Los años sesenta y setenta constituyen la época dorada del teatro polaco.

Teatro público 

Tras la caída del comunismo y la recuperación de la independencia, en 1989, el teatro polaco se encontró en un escenario nuevo: dejaron de aplicarse las estrategias de comunicación, fruto de décadas de esfuerzo, que permitían puentear el control de la censura y burlar las prohibiciones oficiales. La censura fue suprimida, la constitución garantizó a los creadores la libertad de expresión, y el público ya no quería escuchar discursos grandilocuentes sobre la patria y la libertad. Después del año 1989 el teatro polaco se vio obligado a reinventarse.

Sin embargo, se ha conservado la red de teatros existente, financiada con fondos públicos, como elemento principal de la vida teatral del país. Gracias a ello en Polonia tenemos en la actualidad 119 teatros públicos, aunque solamente tres de ellos (dos dramáticos y uno de ópera) poseen la calificación de Teatro Nacional, es decir, están financiados íntegramente por la Administración central. Los demás están administrados por las autoridades regionales o municipales, que financian su funcionamiento y nombran a los directores. Los teatros privados, que están principalmente en las grandes urbes, siguen siendo relativamente pocos, pese a su creciente popularidad y a algunos éxitos espectaculares, como el alcanzado por el varsoviano teatro Polonia, dirigido por la famosa actriz Krystyna Janda. En la vida teatral de Polonia siguen predominando los teatros institucionales de repertorio, con sede fija, financiados con fondos públicos. No son empresas con fines de lucro, sino iniciativas que reciben apoyo debido a la importancia que tienen en la vida social e individual y a su elevado valor como parte del patrimonio cultural del país.

En la tradición polaca, el teatro público, además de financiarse con dinero público, representa un elemento importante de la vida colectiva, una institución civil, una herramienta de debate y –en su caso– también de provocación dolorosa, rayana en la profanación y el sacrilegio. Así es como ha funcionado durante décadas y así funciona hoy, suscitando, en ocasiones, violentas protestas. Paradójicamente, esto confirma que, pese a las transformaciones que se han producido en la cultura y al rápido desarrollo de otros medios, el teatro sigue conservando en Polonia una posición privilegiada.
La gran mayoría de los teatros públicos polacos son instituciones, con sede fija, que contratan equipos artísticos propios, compuestos principalmente de actores, aunque también de directores, autores teatrales y escenógrafos. Estos tres últimos, junto con los representantes de otras profesiones teatrales, suelen contratarse para poner en escena un espectáculo determinado, aunque en casos excepcionales se forman equipos, relativamente fijos, de colaboradores de un determinado teatro (como es elcaso de Nowy Teatr, de Krzysztof Warlikowski o TR Warszawa, de Grzegorz Jarzyna). 

La gran mayoría de los teatros públicos polacos son teatros de repertorio que funcionan con una programación de temporada, que incluye estrenos y reposiciones (éstas suelen mantenerse en cartel dos o tres años, en función de la popularidad y la trascendencia de la obra). El modelo de teatro de repertorio, surgido en el seno del teatro dramático tradicional, se ha extendido en la actualidad a representaciones y producciones muy diversas, propiciando una especie de equilibrio entre la tradición, el experimento y el teatro popular. Como ejemplo de un teatro de estas características podríamos señalar el teatro Narodowy [Nacional] de Varsovia, bajo la dirección artística de Jan Englert, desde el año 2003. Su programación es deliberadamente ecléctica e incluye el repertorio clásico, en versiones tanto tradicionales como modernas, representaciones destinadas al lucimiento de actores famosos u obras innovadoras de teatro experimental. Sin olvidarse de las novedades, el teatro Narodowy conserva, sin embargo, su posición como institución defensora del patrimonio cultural, y marca unos límites muy claros a la provocación artística e intelectual que puede lanzarse desde su escena.

La otra escena nacional, Narodowy Stary Teatr de Cracovia, está dirigido, desde 2013, por el conocido y controvertido director Jan Klata. En esta escena, en cambio, abunda la provocación artística e intelectual. Igualmente, las estrategias de dirección y la faceta estética de sus puestas en escena resultan mucho más afines a los experimentos actuales que a la tradición conservadora. El teatro Stary desempeña el papel de escena crítica: pone a prueba a los espectadores y los hace cuestionarse a sí mismos y a la sociedad que construyen.

Esta bipolaridad, marcada por las dos escenas nacionales,- coexiste en cierta manera en el repertorio de muchos teatros e incluso en la obra de determinados directores. Un buen ejemplo de ello es Michał Zadara, uno de los más ingeniosos directores de la generación intermedia, que, en 2016, puso en escena una representación de Dziady, de Adam Mickiewicz, de catorce horas de duración, sin haber realizado supresiones o modificaciones de ningún tipo en el texto original. Este gesto de Zadara, esencialmente conservador, se ve a la vez cuestionado por la aplicación de determinados elementos de puesta en escena e interpretación, abocados al rechazo frontal de los ambientes conservadores.

Teatro comprometido y comprometedor

La vigencia del teatro público en Polonia hizo que durante el período de transformación política y social, que desembocó en la construcción de la democracia y el capitalismo de signo liberal, con todas sus desigualdades y mecanismos de exclusión, el teatro se implicara profundamente en el debate político y social, si bien esta implicación no fue inmediata. En los primeros años, tras la caída del comunismo, el teatro parecía algo perdido, y no supo reaccionar a los cambios sociales con la audacia que se esperaba de él. No obstante, la entrada en escena de una nueva generación de directores y autores teatrales trajo consigo el creciente interés del teatro por los aspectos sociales y políticos, lo que cambiaría la temática y la estética de las representaciones. Surgieron las tendencias de ruptura con la tradición romántica y con el “teatro dramático de director”, predominantes hasta aquel momento, en favor del llamado teatro posdramático, ideado por el teórico alemán Hans-Thies Lehman. Aunque las ideas de Lehman, en su mayor parte, no se adecuaban al contexto histórico de Polonia –donde la mayoría de los dramas románticos y de sus representaciones escénicas del siglo XX poseían ya las características de las obras posdramáticas, descritas por Lehman–, las estrategias y los temas propuestos por los creadores jóvenes no dejaron de percibirse como profundamente innovadores, en relación con el estilo de dirección –predominante en los años ochenta y en la primera mitad de los noventa–, dirigido a un público culto y poseedor de una elevada competencia cultural. Muy al contrario, estos creadores jóvenes que, en sucesivas hornadas, irrumpieron en las escenas polacas a finales del siglo XX y principios del XXI, se remitían con frecuencia a la cultura popular y a la estética propia de su generación, tratando temas considerados tabú social o proponiendo soluciones que infringían estos tabúes. En sus obras está muy presente el sexo y la sexualidad, tratados como un espacio donde cuestionar públicamente los modelos de vida predominantes y las normas sociales. Estos creadores se inspiran con frecuencia en el teatro contemporáneo alemán y, siguiendo su modelo, introducen un nuevo tipo de cocreador teatral: el dramaturgo, para poner en escena, con su ayuda, representaciones –originales y a menudo irreverentes– de dramas clásicos europeos (sobre todo antiguos y shakespearianos), de los románticos polacos y de los creadores contemporáneos del denominado “teatro de la crueldad”, (Sarah Kane, Mark Ravenhill, Marius von Meyerburg, Dea Loher). Asimismo, inician y desarrollan un nuevo tipo de interpretación, que atribuye menor importancia al dominio de las técnicas que a las experiencias y reflexiones personales del actor, que con frecuencia se despiertan y desarrollan por medio de la improvisación. El teatro cultivado por este grupo de directores, que se han ganado el calificativo de “jóvenes con talento”, abandona las consignas de universalismo y renuncia a hacer comentarios sofisticados y distantes, de contenido existencial o filosófico. Prefiere, en su lugar, intervenir de una forma más concreta y directa en los problemas sociales de actualidad, participando activamente en los procesos de modernización y emancipación de la Polonia libre.

Por otra parte, cambios similares pueden observarse también en el área del drama, que se desarrolla muy dinámicamente. Surge una nueva generación de autores y autoras que recibe el nombre de “generación porno”, llamada así por el título de la antología publicada en 2003. Aunque muy pronto se demostraría que se trataba de un grupo muy heterogéneo, y que su nombre –que aludía a la temática transgresora de sus obras– resultó ser demasiado restrictivo, lo que no cambia en nada el hecho de que con el cambio de milenio y en las primeras décadas del siglo XXI aparecieron muchos escritores jóvenes con talento, representantes de diversas poéticas y de una gran riqueza creativa (entre los que cabe destacar a Michał Walczak, Przemysław Wojcieszek, Zyta Rudzka, Małgorzata Sikorska-Miszczuk, Artur Pałyga y Mateusz Pakuła). Resulta muy llamativo que muchos de ellos colaboraran con el teatro no sólo como creadores de textos dramáticos, sino también como dramaturgos (es decir, se ocupan además del diseño de la obra y de la estructura de la representación), e incluso en algunos casos se asociaran con directores teatrales, formando una especie de tándem creativo estable (Paweł Demirski y Monika Strzępka, Jolanta Janiczak y Wiktor Rubin). 

Suele considerarse el 18 de enero de 1997 como el momento crucial de la consolidación de este movimiento, cuando en dos escenas varsovianas tuvieron lugar, durante la misma noche, los estrenos, muy sonados, de las obras de dos directores que pronto se convertirían en personajes clave del “Nuevo teatro”: Grzegorz Jarzyna y Krzysztof Warlikowski. Posteriormente, ambos fueron considerados como personalidades clave del “Nuevo teatro”, y sus representaciones desencadenarían entusiasmo entre los espectadores jóvenes y protestas entre los más conservadores. Sin embargo, pronto se demostró que se trataba de dos artistas de temperamentos e inquietudes muy diferentes. Ambos siguen su propio camino, y no se dejan encerrar en el molde de “representantes de una generación”. Warlikowski desarrolló su estilo propio y original, apartándose gradualmente del teatro de compromiso político, mientras que Jarzyna, como director del teatro TR Warszawa, intenta combinar, con mayor o menor éxito, el teatro artístico de repertorio con iniciativas sociales y con la construcción de una nueva comunidad de jóvenes creadores.

La popularidad y la relevancia de Warlikowski y Jarzyna dan la sensación de que Varsovia es el centro del “Nuevo teatro”, pero en realidad esto no es cierto. El desarrollo de este movimiento se debe en gran parte a la actividad de centros más pequeños, en ocasiones tan provincianos como el teatro “H. Modrzejewska”, de Legnica, dirigido por Jacek Głomb; el teatro “J. Szaniawski”, de Wałbrzych o el teatro Polski, de Bydgoszcz. Estas escenas van consolidando de forma sistemática su posición en el ámbito local (en este aspecto debemos subrayar la importancia del teatro de Wałbrzych, una ciudad muy perjudicada por la transformación económica, con una elevada tasa de desempleo), a la vez que intentan trascender dicho ámbito. En este sentido, en los últimos años ha destacado especialmente el teatro de Bydgoszcz. Sus directores, Paweł Łysak (desde 2006 a 2014) y Paweł Wodziński (en la actualidad), han ido construyendo, de forma coherente, un teatro que, además del compromiso con los problemas locales y nacionales, también se plantea las cuestiones más acuciantes del mundo actual (los conflictos armados a escala global, las contradicciones del capitalismo, los conflictos religiosos y la inmigración masiva). El hecho de que se invite a colaborar a directores jóvenes e innovadores, tanto polacos como extranjeros, contribuye al desarrollo de un nuevo lenguaje teatral, convirtiendo la escena de Bydgoszcz en una de las más audaces de Polonia. Asimismo, en los últimos años ha destacado por su compromiso político, el teatro Powszechny “Z. Hübner”, de Varsovia, dirigido desde 2014 por Paweł Łysak.

Debemos mencionar también el importante papel que han desempeñado en el proceso de desarrollo y consolidación del “Nuevo teatro”, el teatro “Wybrzeże”, de Gdańsk, bajo la dirección de Maciej Nowak (2000-2006) y el teatro Polski, de Wrocław, bajo la dirección de Krzysztof Mieszkowski (2006-2016). Estos directores facilitan la labor y animan a los creadores jóvenes a asumir nuevos retos, contribuyendo al reconocimiento de personalidades tan relevantes, dentro del teatro polaco actual, como Maja Kleczewska, Monika Strzępka, Jan Klata, Michał Zadara o Wiktor Rubin. Todos ellos han conseguido consolidar en las últimas décadas un estilo de dirección propio. En principio se mantienen fieles a la idea del teatro público como un “teatro que se inmiscuye” (lema del teatro Powszechny, de Varsovia), y se muestran contrarios a la estética y a la estrategia del teatro dramático tradicional. Sus diversas manifestaciones, pronunciadas siempre en nombre propio, se convierten en un referente del debate público.

El teatro de compromiso político está estrechamente relacionado con iniciativas de participación ciudadana que se han desarrollado, especialmente, en los últimos años, y que atraen hacia el teatro a diferentes grupos sociales. De este modo funcionan algunos de los centros teatrales con sede fija (el teatro Łaźnia Nowa, de Cracovia-Nowa Huta); artistas que unen sus fuerzas para llevar a cabo una programación determinada (el programa “Wielkopolska. Rewolucje” [Región de Wielkopolska, Revoluciones], en cuyo marco, directores teatrales famosos colaboran con personas mayores, jóvenes y niños de pequeñas ciudades de la parte occidental del país), y también artistas independientes. En este último grupo debemos destacar la especial importancia de Marta Górnicka, inventora de una fórmula innovadora de coro teatral, en el que cantantes profesionales y aficionados crean conjuntamente manifestaciones artísticas de un gran compromiso político y social. En esta corriente se inscriben también iniciativas teatrales que cuentan con la participación de personas que sufren exclusión social, debido a diversas disfunciones y minusvalías (el Teatro 21, de Varsovia, formado por personas con síndrome de Down, que desde hace diez años dirige Justyna Sobczyk).

Este teatro inclusivo, que pretende atraer a miembros de las comunidades locales, acercarse a sus experiencias y abrirse a sus problemas, está cultivado, desde hace años, intensamente, por grupos de artistas independientes que combinan el compromiso social y político con una búsqueda incesante de un nuevo lenguaje artístico. Remitiéndose a la gran tradición de Kantor, Grotowski y los teatros universitarios de los años setenta, estos grupos (entre los que cabe destacar a Chorea, de Łódź; Brama, de Goleniów o teatro Realistyczny, de Skierniewice) –que trabajan habitualmente en condiciones muy difíciles– combinan talleres artísticos con actividades sociales, logrando, en ocasiones, efectos escénicos extraordinarios, ya que se abren a la sensibilidad de personas ajenas al teatro o incluso –como ocurre en el caso de los sintecho, los invidentes o los sordomudos– privadas de la posibilidad de participar en él.


El teatro de las preguntas fundamentales

Pretender reducir el teatro polaco más reciente a la actividad de las escenas y artistas comprometidos social y políticamente sería una omisión y una falsedad. El aspecto político suele destacar por la importancia que reviste y por las reacciones que suscita entre la sociedad, pero sobre todo porque en la mente de los artistas polacos y en su práctica teatral las cuestiones políticas están implícitas en lo existencial y filosófico. Las preguntas fundamentales – el sentido de la vida, la jerarquía de valores, el lugar del ser humano en el mundo contemporáneo y su postura frente a los retos que éste plantea– tienen también una dimensión política y, aunque no se pretenda relacionarlas expresamente con los problemas y debates de actualidad, el aspecto político resulta relevante.

Podemos observar este fenómeno, de una forma muy clara, en la obra de Krystian Lupa, el director polaco más importante de los últimos veinticinco años. Lupa crea representaciones muy densas, que indagan en lo más profundo del ser humano, basadas, con frecuencia, en los grandes textos del modernismo, en un sentido amplio (principalmente Thomas Bernhardt, Fiodor Dostojewski, Hermann Broch o Robert Musil), construyendo un mundo escénico propio, que podría parecer aislado y distanciado de la realidad inmediata. Sin embargo, su aspiración de desvelar el núcleo más profundo de la personalidad humana se convierte en un reto ético y político que obliga a los espectadores a abandonar sus esquemas y estereotipos cotidianos. Sin embargo, este teatro de pensamiento sofisticado, proporciona también experiencias sensoriales arrebatadoras, entre las que destaca la experiencia del tiempo, tan inusual en el mundo actual. Al conocer cada vez mejor su singularidad, a la vez que la protege y celebra, Lupa crea una realidad escénica alternativa, cuya fuerza nos hace cuestionarnos lo que solíamos considerar como real.

Igualmente singular y original resulta el teatro de Krzysztof Warlikowski, en su día alumno rebelde de Lupa. En la actualidad, desde el teatro Nowy de Varsovia, creado especialmente para él, Warlikowski construye –empleando sus propios criterios y lenguaje escénico– una visión de la realidad tan intensa y cautivadora como la de su maestro. Las representaciones de Lupa y Warlikowski (y también de sus continuadores más jóvenes, entre los que destaca Krzysztof Garbaczewski), que nacen de la experiencia personal de singularidad, proponen un cambio de perspectiva y modo de experimentar el mundo. En lugar de preocuparse por la comunicación, ambos pretenden, sobre todo, que el espectador se sumerja profundamente en sus obras, las cuales, lejos de crear mundos cerrados y egocéntricos, constituyen un intento de cuestionar nuestras convicciones y hábitos, hasta los más básicos.

Las preguntas fundamentales ofrecen una especie de señal de orientación, tanto a los artistas del teatro dramático, quienes intentan abordar en su marco los problemas contemporáneos (Paweł Miśkiewicz, Piotr Cieplak), como a aquéllos que se sitúan más bien en el ámbito del teatro independiente, que continúa muy activo, donde los sucesivos proyectos artísticos no siguen el ritmo marcado por una institución, sino por la propia lógica del proceso artístico. En este contexto se inscriben, pese al cambio del entorno, los continuadores del teatro off, de los años setenta y ochenta (p.ej., el teatro Kana, de Szczecin) –que desarrolla los logros del teatro antropológico y musical, a partir de los resultados obtenidos por Jerzy Grotowski y Ośrodek Praktyk Teatralnych [Centro de Prácticas Teatrales] “Gardzienice” (Chorea, Zar, Pieśń Kozła)–, así como algunos grupos jóvenes, afincados sobre todo en pequeños pueblos, que buscan un lenguaje expresivo propio (los teatros Brama, de Goleniów o Realistyczny, de Skierniewice). En este sentido, resultan de gran interés los logros de aquellos artistas que cultivan una gran variedad de áreas, en busca de una especie de lenguaje total del teatro contemporáneo. Ejemplo de ello es Paweł Passini, quien, además de trabajar con un grupo propio e independiente de nettheatre, dirige representaciones de éxito en teatros dramáticos tradicionales. 

Balancear al límite 

En la temporada 2015/2016 se produce, en el teatro polaco, un fenómeno nuevo que se había dejado entrever con anterioridad, pero que no se muestra con claridad hasta ese momento. Al intentar describir este fenómeno, los críticos recurren a términos tales como “autoteatro” (Joanna Krakowska) o “post-teatro” (Tomasz Plata). Se trata de unas representaciones que renuncian a lo espectacular y al amplio despliegue teatral, para inspirarse en otras modalidades de arte (sobre todo las artes visuales y la danza) y reflexionar sobre el teatro como medio de comunicación social y artística. Aprovechan para ello estrategias metateatrales, dejando al descubierto el mecanismo de su trabajo, dirigiéndose directamente a los espectadores y tratando como tema la propia dinámica de la representación teatral. Se trata de un movimiento que nace del pensamiento crítico, al que permanece vinculado. Para él, el teatro representa un lugar y una herramienta de reflexión abierta que admite todo tipo de contradicciones internas y paradojas, la inseguridad e incluso lo indecible. Es un teatro que no sabe, y por tanto no alecciona, sino que crea situaciones que trascienden lo obvio: los esquemas y los estereotipos que utilizamos con fines prácticos en la vida cotidiana, social y política. Parece no interesarse por el pasado (y si lo hace es exclusivamente para transformarlo radicalmente y reconfigurarlo), más bien se orienta hacia el porvenir. Tantea una y otra vez las posibilidades que no se han aprovechado, empezando por las personales. Es ligero, alejado de lo grandilocuente y del tono elevado, y emplea con frecuencia el humor y la ironía. Lo curioso es que en la mayoría de los casos son mujeres las que lo crean: jóvenes directoras y dramaturgas, conscientes de su posición y de la singularidad de su voz (Weronika Szczawińska, Agnieszka Jakimiak, Anna Smolar). Debemos destacar también el importante papel que desempeñan en este teatro los artistas procedentes de las artes plásticas (Anna Baumgart), del performance (Wojtek Ziemilski) o de la danza (Marta Ziółek, Maria Stokłosa). Su actitud frente al teatro no es respetuosa, sino desenfadada, y tal vez, precisamente por eso, consiguen reorientar las escenas polacas hacia un nuevo sentido.

¿Les pertenecerá el futuro? El tiempo lo demostrará.

El texto ha sido escrito a petición del Instituto Polaco de Cultura de Madrid, el texto ha sido publicado en el número 165 de “ADE-Teatro” (abril-junio 2017).

Trad. Beata Rózga


DARIUSZ KOSIŃSKI

Dariusz Kosiński (un.1966) es catedrático de Artes Performativas en el Departamento de Filología Polaca de la Universidad Jaguelónica de Cracovia. Ha estudiado Historia y Teoría de la interpretación del siglo XIX (“Sztuka aktorska Wandy Siemaszkowej” [El arte de la interpretación escénica, de Wanda Siemaszkowa], Cracovia 1997; “Sztuka aktorska w polskim piśmiennictwie teatralnym XIX wieku” [La interpretación escénica a través de los escritos sobre el teatro polaco del siglo XIX], Cracovia 2003; “Dramaturgia praktyczna. Polska sztuka aktorska XIX wieku w piśmiennictwie teatralnym swej epoki” [Dramaturgia práctica. El arte de interpretación en la Polonia del siglo XIX a través de los textos sobre el teatro de la época], Cracovia 2005). Entre 2005 y 2008 dirigió el proyecto de investigación titulado “Polskie piśmiennictwo teatralne XIX wieku" [Textos polacos sobre el teatro del siglo XIX], en el que se basa la serie editorial del mismo nombre que dirige en la actualidad (la última publicación es una selección de textos sobre el teatro de Józef Kotarbiński). Dedicó varios años a la investigación de las particularidades de la tradición teatral y performativa polaca, cuyos resultados se recogen en “Polski teatr przemiany” [El teatro polaco de la transformación (Breslavia 2007) y en “Teatra polskie. Historie” [Los teatros polacos. Historias] (Varsovia 2010; premios: “Nagroda Znaku i Hestii im. Ks. Prof. J. Tischnera”, en 2011 y “Nagroda Naukowa im. J. Giedroycia”, en 2012), una síntesis de la historia de la representación teatral en Polonia. En la actualidad, Kosiński amplía esta línea de trabajo analizando las representaciones y los dramas sociales contemporáneos, relacionados, entre otros, con la catástrofe aérea de Smolensk de 2010 (“Teatra polskie. Rok katastrofy” [Los teatros polacos, El año de la catástrofe]; Varsovia 2012). Otra línea de investigación desarrollada por Kosiński está dedicada a la obra e ideas de Jerzy Grotowski. Es autor de la popular biografía del artista, “Grotowski. Przewodnik “[Grotowski. Una guía] (Breslavia 2009). Más recientemente ha publicado una monografía sobre tres representaciones de Grotowski de principios de los años sesenta [Grotowski. Profanaciones] (Breslavia 2015) y un libro “Performatyka. W(y)prowadzenia” [Las artes performativas. Introducciones (y conclusiones)] (Cracovia 2016). Entre 2010 y 2013 Kosiński dirigió el programa de actividades del instituto “J. Grotowski”, de Breslavia. Formó parte del equipo de redacción de “Teksty zebrane Jerzego Grotowskiego” [Textos reunidos de Jerzy Grotowski] (Varsovia 2012). Se ha interesado también por la interpretación dramática (Sceny z życia dramatu [Escenas de la vida del drama], Cracovia 2004). Ha editado, en colaboración con Ireneusz Guszpit, los escritos sobre el teatro de Juliusz Osterwa (“Przez teatr – poza teatr”, [A través del teatro, más allá del teatro] Cracovia 2004; “Antygona, Hamlet, Tobiasz” [Antígona, Hamlet, Tobías], Cracovia 2007). Desde abril de 2014 desempeña el cargo de director adjunto del Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, de Varsovia. Es también vicepresidente de la Asociación Polaca de Estudios Teatrales y presidente de la comisión artística para la representación de obras de la literatura polaca antigua “Klasyka Żywa" [Clásicos Vivos].

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  • Asociación de Directores de Escena de España
    Con la colaboración del Instituto Polaco de Cultura de Madrid
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